LUIGI VERONESI
All'inizio del nostro secolo, in coincidenza con la formazione dei primissimi movimenti di avanguardia, la silografia riacquistò prestigio e dignità nei «modi di espressione» al rilancio operato da Edvard Munch e dagli artisti tedeschi, raggruppati intorno alle due polarità dell'Espressionismo: Die Brücke, fondata a Dresda nel 1905 da Kirchner, Bleyl, Heckel, Schmidt-Rottluff; Der Blaue Reiter nato a Monaco nel 1911 su iniziativa di Kandinsky e Marc, con l'adesione di Macke.
Entro questo periodo, nonché all'interno di queste «situazioni di linguaggio», vennero realizzate centinaia di silografie, a fogli isolati oppure illustranti libri e opuscoli vari, alcune delle quali figurano fra i capolavori della grafica contemporanea. Onore al merito «espressionista», quindi, e alla innovativa furia neobarbarica che caratterizzò queste immagini, mutandone gli stilemi tradizionali, conseguite facendo ricorso alla tecnica incisoria più antica, inventata in Cina nel VI d.C. e importata in Europa intorno al XII secolo. Tuttavia, dopo la fiammata «espressionista», la silografia venne pressoché emarginata dalla grafica che privilegiava, ieri come oggi del resto, l'acquaforte e la litografia, eccetto una parziale prosecuzione «decorativa» in campo tipografico-editoriale e. soprattutto. in ossequio ai committenti di ex-libris. Tutto ciò avveniva, particolarmente in Italia, mentre il giovane Luigi Veronesi cominciava a intagliare il legno, alla fìne degli Anni Venti, dimostrando un'appetenza silografìca e un'attitudine alla manualità del lavoro creativo che, dopo quarant'anni di esperienze composite e multidisciplinari, costituiscono tuttora i fondamenti della sua «pratica» professionale.
È improbabile che allora Veronesi conoscesse le mirabili silografie degli Espressionistì e di alcuni artisti del Bauhaus (Kandinsky, Feininger, Albers), oltre ad altri esponenti dell'internazionale astrattista (Kupka, Kassák, Bortnyik, Peeters), abilissimi intagliatori di legni adottati, in sostituzione dei clichés, direttamente nella stampa di riviste d'arte e cultura, acquistando l'inconsueto pregio delle «illustrazioni originali».
Silografia
Comunque il giovane artista milanese teneva d'occhio l'evoluzione «costruttivista» del gusto tipografico, catturando se non proprio delle immagini referenziarie almeno delle soluzioni compositive attinenti al «linguaggio di ricerca». Ricerca di modi differenziati all'approccio dei mutamenti figurali in atto, prendendo spunto da Sironi e Prampolini come da Léger e Matisse, a giudicare dagli esiti silografici presentati, nel ruolo di esordiente, alla Galleria del Milione nel 1932. Sebbene sia evidente l'influenza sironiana dei «paesaggi urbani», la verticalità lineare di Case (1930) e l'equilibrata tensione dei rapporti spazio-volumetrici in bianco e nero di Opifici (1931) precorrono, sintesi dei rispettivi tracciati, il passagio all'astrazione, ottimamente testimoniato sempre alla Galleria del Milione dal 23 dicembre 1934 al 10 gennaio 1935, nella mostra bipersonale «grafie recenti di Josef Albers e di Luigi Veronesi». L'abbinamento, promosso dai fratelli Ghiringhelli e probabilmente suggerito da Alberto Sartoris, veniva risolvendosi in un confronto stimolante; per l'artista italiano, il quale aveva aderito al gruppo «Abstraction, création, art non figuratif» proprio nel 1934, scopo precipuo di stabilire nuovi contatti, anche in termini di confronto, l'avanguardia europea. E appunto questa mostra Veronesi poteva riscontrarsi, incrementando nuove modalità di svolgimento astrattista, con Albers già pervenuto alla piena acquisizione di mezzi tecnici e linguistici, come la magica semplificazione curvilinea di Segmenti (1924) evidenziava in modo esaustivo mentre, di contro, Veronesi era tuttora tributario di certa figurazione evoluta postcubista o postsurreale alla maniera di Leger, riguardando le composizioni JKX e 3AAZ, oppure vagamente prampoliniana con inserti costruttivistici come SR3; tre silografie del 1934, come un'altra senza titolo, l'unica riprodotta nel bollettino-catalogo (Il Milione, n 34), del tutto affrancata dai precedenti compromessi figurativi.
Silografia
Luigi Veronesi - Composizione - 1975
Silografia
Luigi Veronesi - Composizione - 1975
Silografia
Parallelamente alla militanza in «Campo Grafìco» e allo studio dei costruttivisti russi e olandesi, Veronesi veniva approfondendo ricerche e interessi nell'ambito delle arti applicate, dove il «fare per costruire» corrisponde all'intenso, quasi passionale, rapporto affettivo con la materia e, conseguentemente, i diversi materiali consonanti alla sperimentazione del linguaggio per materializzare in esso l'essenza dell'immaginario nella sintesi dell'immagine. Ne deriva, quindi, una «ricerca applicata» alla strumentazione tecnica che presiede all'individuazione di nuovi «campi problematici», a carattere interdisciplinare, sempre all'interno di quello «spazio semantico» del costruire entro il quale Veronesi promi delibera la circolarità del segno mutuante interlinearità armoni» più svariati ma pur sempre assimilabili «modi di espressione». Ora, per ammissione dello stesso Veronesi, attratto da «quel delicato ma forte sapore» del legno «schietto e brillante», la silografica costituisce il medium formativo, anche agli effetti dell'educazione manuale, dell'artista che intaglia, sensibilizza, assapora la materia per estrarre i succhi (metafora di «valori») di una proprietà affatto «originale» quale unicum proiettato nel continuum dell'esperienza. Di qui, passando a valutazione propriamente tecnica possiamo riscontrare nelle incisioni in nero e a colori, costituite da una a due o tre matrici, come il lavoro di intaglio sia correlato alla diversificazione processuale del segno: dalle prime decise «sgorbiature» del 1930-1934 alle più morbide e modulate «sottrazioni» in superfìcie, in «negativo» come per la Composizione HIO (1937), quasi l'artista volesse «transitare» lo spazio cadenzando ritmi mentali e procedimenti manuali in sintonia operazionale, alla ricerca di quelle variabili di «segno geometrico» che, per correlazione effettiva, rinviano le astrazioni del pensiero al linguaggio visivo, contiguamente al «fare per costruire» a vantaggio dell'educazione estetica rigenerante il «gusto comune» della società.
Già in alcune copertine di «Campo Grafico» e nei fotomontaggi pubblicati in «Casabella», nella seconda metà degli Anni Trenta, Veronesi contemplava la necessità di intercalare e mediare i diversi procedimenti tecnico-compositivi per reinventare l'«estetica della pagina», contemporaneamente ad altre ricerche in campo fotografico (apprese da Moholy-Nagy) e tipografico, assunta quale «luogo» di sperimentazione dell'immagine immanente sia ai «modi riformati» di fruizione visiva che ai «modi dialettici» concernenti nuovi rapporti di comunicazione «nel sociale». Questo in-terscambio disciplinare consente a Veronesi di sperimentare «sul campo», nel corso degli Anni Quaranta-Cinquanta (anche durante il periodo della Resistenza), ulteriori ricerche contestuali al linguaggio dei segni e dei colori all'interrogazione, sempre rinnovate alla manipolazione inventiva, dei «materiali di affezione». Cosl certe esperienze fotografiche, riguardanti l'uso dei reticoli in funzione ottico-percettiva, vengono riprese e diversamente articolate in alcune silografie degli Anni Cinquanta (es. Composizione, 1955), nelle quali il movimentismo reticolare delle forme accelera la mobilità dei piani nel plastico contrappunto in bianco-nero. Giochi di ombre penetrabili alla luce, come Rela-tivo del 1961, alquanto riconducibili alla temperie informale dell'epoca trovano in seguito altre risoluzioni, soprattutto nei modi di gestire lo spazio al fluire concavo-convesso delle forme in movimento virtuale (es. Movimento n. 8, 1969), sovente con l'intermediazione dei tagli diagonali (es. Composizione, 1972) meglio evidenziati, all'impatto percettivo, attraverso l'impiego di due o tre colori.
Altre due Composizioni, rispettivamente del 1974 e del 1976, scandiscono le costanti morfologiche che conferiscono riconoscibilità di linguaggio, riflettendone l'ordine mentale, alla «pagina» veronesiana: cerchi e curvilinee, segmenti e intermittenze lineari; tasselli quadrati, variabili nella misura e nelle intersecazioni. campiti all'interno di una spazialità suddivisa in modo semicircolare. E questa, in sintesi, la configurazione tipologica di un pensiero visivo fondato sui «modi dialettici» della comunicazione, sia al riscontro motivato del «fare per costruire» che al rispecchiamento «nel sociale» di un'immaginazione strutturale, costruttiva-mente «auto-grafica». E sono proprio le silografie, apparentemente marginali rispetto alla pittura e alle ricerche «cromatologiche», a delineare l'autoritratto di Luigi Veronesi: dell'uomo che demitizza l'artista per intagliare nel legno, artigianalmente, le forme del pensiero che, tirate a mano sotto il torchio, diventano immagini affidate ai fogli sparsi di una prossima «memoria estetica» della nostra condizione umana.